一、纪录片中的题材论
    有人认为，题材的选择在纪录片的创作过程中占有决定性的地位，这可以称为纪录片的题材论。
的确，创作过程中得，纪录片就是导演精神的外显。

纪录片题材的新奇性。 这个新奇性就是与众不同，不俗。一个完全没有出现过的选题，往往能够给人耳目一新的感觉。
纪录片题材的接近性。这有点类似于新闻的接近性。题材越是跟观众联系紧密，就会更加受到注意。
纪录片题材的边缘性。纪录片关注城市贫民、农村中出来的打工者、残疾人、少数民族等，也就是传统的主流媒体所关照不到的盲区。这也是它能在中国迅速崛起的原因之一。所以边缘题材也是纪录片成功的捷径。
纪录片题材的时宜性。这个特性，应该理解为纪录片对当下社会生活的及时反映。
所以一个好的选题，对纪录片的成功确实有着举足轻重的作用。但是另一方面，我们也看到另一个关于纪录片创作的声音。

二、纪录片中的导演论
    有人这样觉得，纪录片就是导演精神的外显，导演在纪录片创作过程中占有决定性的地位。我想这可以称之为纪录片的导演论。
    一般承认纪录片是一种艺术的创作者都可能是导演论者。因为艺术品就是导演精神的外显是一个普遍被接受的观点。所以这种观点一般抛弃题材论，他们认为一个好的选题得看谁来拍，一件平凡的小事也可以拍出惊心动魄的故事，或者一件极富戏剧性的事件被拍成絮絮叨叨的纪录。
    每一位导演都会把自己的理解完全放到纪录片中去，成为纪录片的一部分。格里尔逊最初在定义纪录片的时候说，“纪录片是对现实素材做有创意的处理。”而导演必然是进行“创意处理”的主体。纪录片常被理解为创作者自身的扩展，创作者在纪录片创作过程中总是会表现出各自的艺术追求或人生理念。因此纪录片是一种风格化的艺术品。这些成功的导演，在他们进行创作时主体投入的程度是极大的，所以才会认为“拍纪录片是一种生命的付出。”
    当然导演论，决不是说要在纪录片中将导演的意图想法完全暴露，而是在介入和表现时，采用一种隐形的、被抑制的情感表达方式。
    上文的分析，分别就纪录片的题材和导演的重要性做了论述。在实际的拍摄过程中，作品与作者之间其实是互动的，是一个刺激与反馈的作用过程。无论是什么纪录片，导演对于题材的驾驭，完全要根据题材来决定。 题材与导演的互动会时刻改变导演的创作状态。因此我们在讨论这个问题时，绝不能单纯强调一方。但是之所以会有这种偏执于一方的观点形成，就像上文侧重分析的一样，他们中的某一方，的确有时候，其作用和效果要突出一点。那到底在什么时候他们之间的比例会出现倾斜呢？这就需要我们明确一下这二者发生讨论的具体环境。

三、不同类型纪录片中题材与导演的关系
    首先是要建立一块平台，作为我们讨论的基础。这就是纪录片的分类。只有具体到一种类型的纪录片里，题材和创作者的关系才能理得清楚。
纪录片的分类有很多种，为了我自己讨论方便，我把纪录片作如下划分：新闻纪录片，人类学/社会学纪录片，商业纪录片。在这样三大类的纪录片中我们在具体来谈创作者和题材的关系。
我划分的原则是这样的。这种分法，其实既标明纪录片题材、风格、类型上的差异，同时也能体现出时间上的不同。这三者是中国纪录片发展过程中曾经先后出现的三大类纪录片种。我们不仅可以通过他们看到纪录片在中国的演进历程，还可以知道特定时期纪录片观念产生的背景。像题材论者更多的受来自于新闻纪录片时期的创作观念的影响，而导演论则受人类学/社会学纪录片创作观念的影响较重。虽然这三者的发展在时间上有区分，但他们的发展不是后浪盖过前浪的，不是后者出现之后，就取代前者，他们的发展是一个相互并存的局面。一种合理有序的纪录片生态环境必然适合多种类型的纪录片生存。在这里我需要指出的是：因为这种分类的依据是纪录片的风格，所以在题材上这三类纪录片会出现重叠的现象。
新闻纪录片中题材与导演的关系
    新闻纪录片是中国最为传统，也最为正统的一种纪录片样式。新闻纪录片是我国最早产生的纪录片。
在选材上，新闻纪录片重视的是重大政治题材和时代的热点问题。它所涉及的某些问题可能是与人民的生活息息相关的，但在更广泛、更深层次满足人民多方面需求的能力上，它却是有缺憾的。所以在这种类型的纪录片中，导演和题材，就只有题材在变，而导演的变化则相对少一些。因此有人曾经要求在这一类的纪录片创作中，“导演的创造性，尽量根据不同风格、样式、表现形态；不同的导演要有不同的个人特色，摄制有深刻的思想内容和完美的艺术形式相结合的纪录片。”
所以在这种类型的纪录片中，题材毫无疑问将是首要考虑的问题，处于主要地位。因为题材是独一无二的，导演的状态要根据题材走，所以导演处于相对次要的地位，导演从属于题材。

人类学/社会学纪录片中题材与导演的关系
    人类学纪录片，是一种状态纪录片。“状态”这个词是在《望长城》之后，国内带起一股风潮。因为《望长城》开辟了一条纪录片的新的创作模式和手法。 人们开始习惯使用“纪录”这个词。并且总是和“状态”连用为“纪录状态”。但是不是纪录一种状态，现在很多人都误解“状态”这个词在纪录片中的真实含义。所谓摄入镜头的画面就是当前的状态。这是一种误解，最终导致纪录片出现了所谓的“纯纪录”。这是不负责任地放弃一种思维的可能性，完全随影像而去，就像一篇流水帐的文章。这绝不是纪录片所讲的状态。这种状态应该有点像钟大年讲的“情境”。一种有着丰富信息量的镜头过程。不仅仅是影像，而要让观众看到影像后面还有导演的精神。要把这种纪录片理解为一种社会学的东西，它是需要创作者心灵的付出的。
中央电视台的孙曾田一直在延续着人类学的题材创作。他在《神鹿，我们的神鹿》的导演阐述中讲：“整个世界在现代化的进程中，文化都在趋同，但是我觉得也应该有不同，就是说像大自然似的，有不同的色彩，这个世界才是丰富的。现在我们应该提早保护文化生态，保护各个民族、各个地域不同的文化，让它们按照自己的生活方式来发展，所以我就拍了这么一个片子。”
所以，导演在驾驭这种片子的时候，是在等待一种生命的可能性。王海兵的《山里的日子》、陈晓卿的《龙脊》都是在等待中完成的作品。《山里的日子》整整等了一年，农民一年中的活动有了一个循环，罗中立的组画开始完成，导演才关机。《龙脊》也是，直到导演需要的主题出现：潘纪恩考学成功，小寨开始隆重而热烈地有一个像样的开学典礼。所以说拍摄纪录片是一次生命的对话。
在人类学/社会学类的纪录片中，导演的认识能力，洞察能力将决定片子的成功与否。题材相对会因为创作者的不同，而有全新的阐释。导演的认识将在这样的片子中将或表现，或暗藏地展现给观众。这一类的纪录片里，导演有更充分的思想空间。

商业纪录片中题材与导演的关系
    商业纪录片的提法在国内还是少见的，但事实上纪录片走商业的路子已经不是什么新鲜事。
在国内很多从事纪录片工作的人似乎不愿意走上这条路。当然离商业最远的要算是独立制作人。他们拍摄纪录片完全是导演最关注的东西，是否与市场相关那是副产品。而且像王小平制作的《远去的村庄》，其片比达到110：1，彭辉拍摄三年的《平衡》，斥资60万元人民币，这些都不是商业的做法。
    像张丽玲《我们的留学生活》，虽然是借资赞助拍摄，但是它也算是一次成功的市场运作。《我们的留学生活》是一个完全瞄准市场，针对观众的纪录片，它的成功应该放在商业片的成功中来理解。这里面导演的作用很大，但是他同样要在市场决定的题材下进行创作。也就是这种类型的纪录片下面导演的作用是包装题材。导演将一件事情，一个人包装成一种影像商品，并且能被观众接受。这种纪录片的题材是寻求卖点的，导演在其中关心的是如何突出这一卖点。
    我们能够在美国的Discovery里面看到很多这种纪录片，他们做得非常精美，简直是无可挑剔。因为它做到了极至，所以人们看不到这种商业卖点。其实我们细细地分析，还是可以找出它的市场诉求点来的。
    有时候，商业化的介入会破坏纪录片的真实性。对于“真实性”这个纪录片“剪不断，理还乱”的问题，钟大年曾经在《纪录片创作论纲》中专门辟出一章来分析这个问题，最后也不得不将真实性问题落实在创作者良心上。但是我们都知道《我们的留学生活》曾经一度爆出丑闻，使我们对这部片子的真实性产生了怀疑。所以到了商业纪录片当中，良心这个问题还要重新找到新的支撑点，否则纪录片的真实性将再次受到挑战。

  不过也许最后我们还会问一句，到底，题材％＋导演％＝纪录片的成功呢？问题是纪录片的成功，是某一种纪录片的成功，或新闻纪录片，或人类学/社会学纪录片，亦或商业纪录片。所以单纯的强调纪录片的题材或者纪录片的导演都不现实。他们之间本身就是处于一种互动的状态。我们只有把他们放在一个具体的环境下面，讨论才会有结果。在不同题材的纪录片中，创作者的状态是不同的。而且题材对导演的要求也是不同的。所以这个“％”的比例只能取决于纪录片的类型了。不过这个量化的工作，作者愿意留给以后的研究，在此仅以一个问题的方式提出，作为论文的结尾。